Die Elektrizität des Augenblicks

von Ingeborg Harms


Michael Manns Arbeit hat zwei Seiten, das Zeitlose und das Vergängliche. Seine Fotos verbinden flüchtige Impressionen mit unbedingten abstrakten Mustern. Das Zufallsgitterwerk seiner Berlin-Impressionen, die Häuserkanten, Äste, Fahrbahnmarkierungen und Hinweisschilder, die seine Fotos durchkreuzen, sind Realitätssplitter im Augenwinkel eines Fahrenden und zugleich ein weiches, offenes Netz, in das die Wirklichkeit einfällt. Fast meint man, die derart angeschnittene Dingwelt sei nur ein Passepartout für etwas anderes, das dahinterliegt und das doch in dieser menschenlosen Stadt die Sache selbst ist. Das Vexieren zwischen der Wahrnehmung und ihrer Bedingung findet sich nicht nur in Michael Manns Berlin-Zyklus, sondern auch in seinen abstrakten Farbfotografien. Durch Langzeit- und Mehrfachbelichtung hat er die Objekte – Jahrmarktsszenen, Schaufenster bei Nacht oder die Lichtanlage eines Klubs – wie mit den Augen eines Abwesenden festgehalten, so wie sie erscheinen können, wenn die Gedanken nicht bei der Sache sind und die Dinge, ganz ohne bewusste Formatierung, aus ihren Objektgrenzen treten.



In seinen Experimenten hört die Wirklichkeit auf, eine immer schon gekannte Gewissheit zu sein. Indem er den Betrachter zwischen Abstraktion und Wahrnehmung suspendiert, lässt er ahnen, dass die Welt, in der wir uns bewegen, nichts als eine Kollage von Fotos ist, die wir alltäglich mit den Augen machen. Das Flirrende und Ungreifbare reduzieren wir aufs Gewohnte. Dabei entgeht uns nicht nur die ästhetische Qualität des Sehens: die intentionslose Dimension des Schauens mit ihren Farben und Formen. Wir vergessen auch, dass unserem Gesichtssinn etwas Spielerisches mitgegeben ist, die Möglichkeit nämlich, sich die Welt ganz anders zusammenzusetzen, als die vorgefertigten Bildbits der Mediengesellschaft sie uns servieren.



Dieses spielerische Potential aktiviert Michael Mann, wenn er mit der Camera Obscura umgeht, Filter in sie einsetzt, die er ritzt und schlitzt. Die Farbe, die so in die Projektion quillt, ist vom Status des bloßen Attributs befreit und doch auf dem Sprung, sich in ein Etwas zu verwandeln. Schon als Kind, das oft Zug fuhr, haben ihn Überlandkabel fasziniert: "Wenn man einen Punkt fixiert, dann bewegen sie sich." Später, als er sich vom Münchener Fotoassistenten in einen Londoner Fotografiestudenten verwandelt hatte, frischten die Kabel der MailänderStraßenbahn diese Erinnerung auf. In den Kurven komponierten die Straßenschluchten mit, die sich dem gekippten Blick anboten. Dass Michael Mann lieber die Kamera "hin und herreißt" als "im Labor herumzupanschen", verrät, dass seine eigenwillige Kunst den Aspekt der Reportage nie aufgegeben hat. Doch er versteht diese Disziplin nicht als nüchterne Dokumentation dessen, was oft nur die allzu vertraute Tristesse der eingefahrenen Verhältnisse ist; seine Reportagen sind poetisch, sie nehmen sich die Freiheit, den unverhofften Glanz eines herrenlosen Augenblicks zu zeigen.


Als Fotograf für ein Musikmagazin kam ihm die hippe Elektroszene häufig vors Objektiv. Häßliche Hotelzimmer verbanden sich mit einer Garderobe, die meist bunt und inkonkruent war.


Als Gegenmaßnahme wählte er die Schwarz/Weiß-Fotografie. Mit Licht und Schatten fing er ein, was die Musiker mit Farborgien zu sagen hofften. Doch Elektrizität ist nicht an Farbe gebunden; sie ist die Bündelung eines Augenblicks, der uns betrifft. 


Mit diesem Blitz, der die Dinge neu sortiert und in Schwingung versetzt, öffnet sich ein Zwischenraum, ein Durchblick auf das Gespenstische von Raum und Zeit. Weil in Michael Manns mobilen Stillleben der Rahmen zugleich das Gerahmte ist, lockt er uns in die Kulissen der Realität. Man könnte sagen, dass er in seinen Bildexperimenten nach einer Struktur für das Nichts sucht, das unerlöst im Objektiven schlummert. 


Ingeborg Harms